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16/2/08 Claudia Mazzilli per Le radici del silenzio

(Claudia Mazzilli )

Roberto Caracci, “Le radici del silenzio”
Illusione di cerchio, geometria di spirale di Claudia Mazzilli

Camuffata dal travestimento metropolitano, Le radici del silenzio aspira ad essere “una delle innumerevoli fiabe rilasciate dalle mareggiate dei sogni”, una fiaba moderna che sostituisce al bosco la citt?all’Orco i netturbini, figuri notturni e infernali, demoni della morte ineluttabile e onnivora, pronti a rimuovere e triturare un’innocente carogna di gatto bianco in un hamburger da discarica. L’eroe della fiaba ha il dovere di difendere e circoscrivere uno spazio sacro, immune e inviolabile da ogni empiet?Sepolto nottetempo in un “anello di vaso” collocato in un’aiuola, dallo scheletro ormai scarnificato del gatto attecchisce miracolosamente un acero, gradita scoperta “autunnale” per il protagonista di ritorno dalle vacanze estive: d’ora in poi ci sar?’acero, nella pi?mota aiuola di un cimitero di periferia, a fare da “primavera”, a garantire un “ritmo”, un ciclo perfetto.
Questo ?i?ito pagano, apologo ovidiano che racconta la continuit?ra le forme naturali, metamorfosi che, nel traffico cittadino tritatutto, nel panta rei inarrestabile della metropoli, consola e risarcisce chi sappia riconoscere la voce della natura, l’eco di un tempo altro che si fa cerchio e che si rinnova.
Dunque ?uesta la morale della favola? La festa di essere qui, anche nella nostra limitatezza? “La gioia di trascolorare, marcire nella pi?mota aiuola di periferia”?
Apparentemente sembra che il racconto si strutturi sul disegno del cerchio, che ricalca se stesso alla perfezione: il protagonista che passa pi?lte davanti al gatto, il giro in tondo della Stramilano, l’avvicendarsi del giorno e della notte, e delle stagioni, l’anello di vaso che sporge dall’aiuola; persino i giorni, si dice, “rotolano”, riproponendo minuscolamente la forma ricorsiva e rassicurante del cerchio. E se guardiamo il gatto, anche lui ?omposto in tondo, come una ciambella. Ma a guardarlo bene, ahi, la sua posa ?i?mplicata: pi?e un cerchio sembra una chiocciola che si svolge e si riavvolge: dal muso nascosto al dorso, alle zampe posteriori, alla curva estrema della coda, in uno spazio sacro di mezzo metro quadro da cui converge e diverge tutto l’universo, con un effetto ad anelli concentrici e un continuo dilatarsi dell’orizzonte.
Tutti noi sappiamo che la spirale non ?n cerchio, non ritorna su se stessa, non si ripete: essa si dilata se ce la immaginiamo animata da una forza centrifuga, e si restringe se la si pensa mossa da una forza centripeta, si avvolge e si svolge, secondo i due movimenti di implosione ed espansione dell’universo, delle galassie, dei buchi neri, dei soli e delle stelle che, nel movimento dell’orbita che torna su se stessa, ci regalano l’illusione del cerchio e l’invidia dell’eternit?ma che in realt?ono attraversati dall’interno, come noi umani, da un metabolismo di crescita, morte, sciup?di luce, come per noi di respiro e fiato.
Appunto su questa riflessione cosmica si apre il secondo racconto. Ma torniamo ancora per un attimo al primo racconto: nel tempo narrativo il ciclo giorno – notte si ripete, ma attraverso altre dimensioni: la notte del sogno ricorrente (il gatto fulvo oppresso tra due pareti e un osservatore), la notte del ricordo (Irene e il micio Mim?da cui si dipana il sogno-ricordo del “padre – tassista” e del suo rimprovero): dunque non un cerchio che si riproduce ma una spirale che si dilata e si fa memoria.
La spirale ?nsieme tortuosa e lineare, ciclica e progressiva, o teleologica. Pi? vita - tempo ci allontana centrifugamene da un oggetto e da uno spazio, pi? aspira centripetamente ad un ritorno, ad un riavvicinamento, ma da un orizzonte ogni volta pi?latato, pi?ntano, per colpa dell’altro tempo che si ?ggiunto alla vita (o perduto?).
Dunque la spirale imita il cerchio, aspira alla ripetizione, a ricalcare se stessa punto per punto, ma ?#8220;cerchio deforme”, aggiramento senza fine dell’oggetto, pi?meno approssimativo, da vicino o da lontano, nell’unica forma possibile: la memoria, che coinvolge il problema della parola – silenzio e il ruolo della scrittura.

Ne Il saluto dell’astro vagabondo il narratore si propone di raccontare la storia del nonno di Alice, di cui non sa se ?ivo o morto, come non importa che le stelle esistano ancora: ci?e conta ?he ci giunga la loro luce, da una lontananza remota non solo nello spazio, ma anche nel tempo. Anzi il narratore dichiara di poter parlare del nonno di Alice proprio perch?on sa nulla di lui. Il finale aperto (che sar?eplicato e ulteriormente sviluppato nell’ultimo racconto, La delega), che funziona come un doppio finale, separa nettamente il destino del nonno di Alice, quello in carne ed ossa, dalla sua imago letteraria, che ?olo un fantasma poetico creato dall’autore, come la luce delle stelle ?ltra cosa dalla loro vita.
Ne risulta teorizzata e insieme applicata quella che Bachtin definiva l’exotopia dell’autore: la separazione tra autore e narratore, la separazione tra la costruzione linguistica e l’extratesto, cio?a vita reale.
Questa constatazione, che individua i limiti della scrittura – memoria e le deformazioni intrinseche al ricordo come necessario atto di pietas filiale (verso le radici e il padre), ha implicazioni non solo liriche ma anche metanarrative. Questo “giusto distacco” tra scrittura e vita reale, questa norma di discrezione, ?pplicata attraverso la tecnica della sospensione – intersezione delle storie (tecnica ariostesca, poi aggiornata da Italo Calvino in Se una notte d’inverno un viaggiatore ) e dalla continua interferenza tra tempo della storia e tempo del racconto, che cade otto anni dopo: l’autore ci fa entrare nel suo laboratorio di scrittore durante una vacanza a Forte dei Marmi con la compagna Alberta, ci fa sbirciare tra le pagine degli apputi del racconto in fieri, ci fa capire quali difficolt?ompositive ci sono dietro i suoi “silenzi”.
Se il tono ?ncora quello di una fiaba, come per il racconto del gatto, se lo sviluppo narrativo ?ncora esile (anche qui quasi nulla accade), se c’?el narratore la stessa sensibilit?er un tempo lento che corre parallelo a quello frenetico della grande citt?n tempo pieno di pietas, di phil? di cura delle piccole cose, tuttavia la riflessione sulla strategia compositiva abolisce qualsiasi illusione di racconto “spontaneo”. Il cronotopo ?o stesso del primo racconto: la strada, o meglio il marciapiede, oppresso tra la strada e una ringhiera, simbolo di un tempo parallelo che rischia di essere fagocitato da quello prevalente e frenetico della metropoli. L’illusione di lentezza e l’effetto di sospensione e di dilatazione quasi surreale del tempo sono accresciuti dalla descrizione analitica di ogni minimo dettaglio ambientale: i movimenti stentati del vecchio, il reciproco saluto, tutto passa alla moviola, perch?l tempo del racconto ?olto pi?ngo del tempo della storia (molte pagine per pochi gesti di un attimo).
Il racconto ?i?ngo e complesso del precedente, ma non ?ncora una “storia” come lo saranno i testi successivi della raccolta, alcuni dei quali hanno la misura di romanzi brevi. La spirale della scrittura – memoria sta cominciando per?dilatarsi, compie i primi esperimenti: la storia del nonno di Alice resta cos?na possibilit?arrativa, pi?e una narrazione ?a promessa di una narrazione. Il nonno di Alice ?empre ai bivii, ai crocicchi, nel punto di convergenza tra due strade: cio?in termini compositivi, al crocevia dei possibili percorsi narrativi, come in Borges e Calvino.
Il nonno di Alice, al tempo stesso, sembra anche “un personaggio in cerca d’autore”, bisognoso di una storia che ?olo accennata: il narratore - coprotagonista della storia, ad un certo punto, lo sorprende a sbirciare di sottecchi la reazione dei passanti, come fosse un attore. Ma ?n attore a cui manca una “parte” da recitare, perch?l narratore sostituisce la sua vita – storia (amanti, divorzio, memoria del padre), a quella del suo stesso personaggio. Forse per questo il nonno di Alice guarda con dispetto le piccole (ipocrite?) cortesie di colui che rimuove dalla sua schiena il cartello infamante e lo assiste al momento della caduta.
Ci?e complica di pi? movimento del racconto ?a memoria del padre del narratore: la fine del vecchio, voluta dalla “reg?#8221; dell’autore, richiama la fine mancata del padre dell’autore, “scivolato” su un’arteria invece che sui rifiuti della strada, che il figlio, invano, aveva sempre avuto la premura di rimuovere: la scrittura consola, risarcisce, appaga un bisogno di pietas che ?ancato nella vita reale. Infatti il vecchio ?ranfert e figura non solo del “vero” nonno di Alice, ma anche del padre: raccontare il proprio padre ?accontare un altro padre, letterariamente ricostruito. E salutare chiunque per strada ci porge un saluto ?ecuperare e ripetere un minimo atto di cura al proprio vero padre: cos?nche la scrittura ?agia imitativa, necromanzia che non restituisce pienamente il vissuto, ma compie un’operazione analogica.
A partire da questo secondo racconto, il tema della scrittura osciller?inamicamente tra capacit?iproduttivo – poetica della parola e silenzio, tra dovere della memoria e fatalit?ell’oblio (ma anche tra dovere dell’oblio e fatalit?ella memoria, o “ostinazione” della memoria, come ne La vocazione del netturbino), tra disordine della vita e ordine della scrittura, tema capitale dello scrittore consapevole.
Nel secondo racconto i piani temporali, che s’intersecano secondo quei salti analogici che riproducono il movimento della memoria – scrittura, sono gi?i?ticolati che nel primo racconto, e ad essi corrispondono altrettanti luoghi:
ricordo del padre Napoli
viaggio di nozze Sardegna
divorzio e vicenda del nonno di Alice Milano
storia con Alberta Forte dei Marmi
Tale tecnica narrativa era gi?ontenuta in nuce nel primo racconto, dove il narratore sospende la storia del gatto e inserisce, in un unico breve paragrafo, un frammento della storia d’amore con Irene, cio?’episodio di una notte d’amore in cui il protagonista, prima di separarsi da lei, le racconta di aver fatto un sogno in cui il padre, nei panni di un tassista, lo rimprovera per aver fatto tardi (secondo le sovrapposizioni spesso bizzarre dei sogni). Se nel primo racconto la memoria del padre e quella di una donna amata si concentrano in poche righe e sono proporzionate alla misura di un testo ancora piuttosto breve e fiabesco, invece ne Il saluto dell’astro vagabondo, la figura del padre e quella della donna, insieme alle due tecniche fondamentali di riproduzione del racconto (il ricordo e il sogno), ritornano ricorsivamente e occupano pi?azio. La radice narrativa ha attecchito e si sviluppa: il tronco cresce e si dilata, si ramificano e moltiplicani i rami, cio? percorsi narrativi. L’acero ?unque lo stesso romanzo: radicato nel silenzio della terra, degli avi, dei “raccontati non raccontanti” (come si dice ne La Delega), esso tende verso la parola. Cos?l primo racconto, che contiene in piccolo gli elementi di tutti gli altri, assume una funzione proemiale, ma anche i racconti successivi contengono elementi destinati ad essere di volta in volta amplificati.
Si tratta di un gioco consumatissimo di raffinati rinvii intratestuali, di contrappunti, di opposizioni, di di analogie, di simboli e di immagini, di “canovacci”. Faccio solo alcuni degli esempi pi?gnificativi:
1) il rimprovero del padre per il ritardo copre solo un rigo nel primo racconto, ma ispira gran parte de La fine della notte: i giovani vivono un’avventura picaresca, di notte, contravvenendo alle raccomandazioni dei genitori, e anche le loro amiche perugine devono quasi sempre tornare a casa per la cena. Ecco che il motivo si ?#8220;dilatato”.
2) La figura del netturbino del primo racconto, rapida comparsa cui il protagonista sottrae il cadavere del gatto, ritorna un po’ pi?lungo, ma ancora con sobria misura, nella pietosa mania del figlio che nel secondo racconto rimuove dalla strada i rifiuti d’ostacolo al cammino del padre. Questo motivo, per?ccupa totalmente lo spazio narrativo de La vocazione del netturbino, dove il protagonista ?alato di un’ossessione ecologica e classificatoria di recupero – riordinamento dell’esistente e dell’esistenza. Anche qui il motivo si ?ilatato.
3) Sempre nel primo racconto, il netturbino a cui si sottrae il gatto, ha sul braccio il tatuaggio di un drago; tatuato ?nche il tassista del terzo racconto che il ragazzo protagonista non ?n grado di pagare; il tatuaggio, infine, d?l titolo al penultimo racconto: ma era stato gi?nticipato, “zippato”, nei precedenti, anche se non era ancora portatore di un significato, non rinviava ad altro, come un link inattivo.
4) L’omosessualit?ognata o negata ne La fine della notte (la profferta dell’insegnante, l’accusa della segretaria rifiutata…) diventa vera omosessualit?e L’aplogia del tatuaggio delebile: anche qui il motivo non si ripete ma si amplifica. Ritmo di spirale.
5) Il saluto – starnuto del nonno di Alice ritorna poco dopo nella memoria del padre morto, il cui naso sembra solleticato per l’eternit?a uno starnuto fossile, da una sorta di starnuto incompiuto tra la vita e la morte, sul volto della salma. E lo zio Armando, che in questo racconto ?olo una rapida comparsa, che interviene a consolare l’orfano,diventer?rotagonista ne La delega.
Tutto ci?nque produce l’effetto di una crescita vegetale della narrazione,di un seme che si fa radice, che si fa tronco, che si fa ramo, che si fa albero: questo illusionismo, che riflette sull’atto della creazione letteraria, ?velato solo alla fine, ne La delega (p. 315): “come poteva non essere interessato uno come me… chi aveva contribuito, per caso o per destino, a far germogliare l’albero di cui io ero l’ultimo fragile ramo, pi?migliante ad un tralcio d’edera che ad una nuova radice? (...) Ogni filamento delle mie radici vegetali e animali in controtendenza con quella sensazione di provenire dal nulla, cio?olo da me, maturata anch’essa come un arbusto storto e squassato dal vento…”
Ma secondo l’antinomia cerchio – spirale gi?videnziata nel primo racconto, anche gli altri racconti riproducono la stessa geometria.
Il saluto dell’astro vagabondo finisce al futuro, che vorrebbe essere una rassicurante ripetizione, ciclica e perfetta, del passato e delle stagioni (“riapriranno le scuole… io avr?lebrato l’anniversario autunnale dell’ottavo anno del divorzio…”): all’acero, garante di questo ciclo, si sostituisce il nonno di Alice, sempre ai crocicchi, “l’unica statua di un quartiere inspiegabilmente povero di storia”. E il narratore si illude: “resta tutto uguale per me, per le costellazioni che ci ruotano attorno… e le comete ritornano”.
Ma ?na consolazione provvisoria, perch?e stelle, con noi e con tutto l’universo, sono alla deriva.

Anche La fine della notte aspira ad uno sviluppo semplice e piano (dalle complicazioni dell’Ulisse di Joyce alla fiaba di Pollicino, come si vorrebbe nel finale). Ma anche qui all’illusione del cerchio si sostituisce la geometria della spirale. L’illusione e la semplice e perfetta ricorsivit?i un tempo uni-dimensionale ?olo nei titoli dei paragrafi che scandiscono il racconto (Verso la notte, Durante la notte, Dopo la notte): ma non si tratta mai della stessa notte: dalla disavventura di Todi del primo anno di universit?Verso la notte) si arretra agli anni del liceo, scivolando nel sogno (Durante la notte), in un riavvolgimento retrospettivo della spirale del tempo, e poi nel ricordo di un tempo pi?cino (Dopo la notte), secondo un ulteriore svolgimento della spirale (il momento della morte del padre, l’ultima volta che il protagonista ha fatto tardi).
Il momento in cui il protagonista ritrova sul 241 che fuma dal cofano anteriore l’amico Alfonso, e in cui i due protagonisti offrono ciascuno una propria versione dei fatti, ?l punto di raccordo e di massima sospensione tra la dimensione reale e quella onirica. Dalle parole di Alfonso sembrerebbe che la storia sia andata in un modo diverso da come ce la racconta il narratore – protagonista: il sogno, insomma, esplora le possibilit?arrative scartate, sfruttando i meccanismi onirici dell’analogia, dell’opposizione e dell’inversione, convertiti dalla reg?dell’autore in altrettanti meccanismi generativi del racconto.
Se nella storia del nonno di Alice il meccanismo di replica era usato solo nel finale doppio (che lo vede moribondo nella neve o eternamente fermo ai crocicchi, e in definitiva immobile in entrambi i casi), qui i protagonisti, in tutte le parti del racconto, si muovono in pi?rezioni. L’effetto ?uello di un’ulteriore crescita e ramificazione dell’albero narrativo. L’immagine della spirale, infine, ritorna nel percorso ascendente che porta a Todi, nel contempo circolare e lineare, lungo i tornanti della collina.

Dopo l’orchestrazione narrativa sempre pi?mposita di questi primi tre testi, Chiove, il racconto centrale dei sette, ?n indugio lirico. Qui non c’?isogno del nonno di Alice, n?el gatto, n?ello zio Armando, n?i tutti quelli che il narratore si trover? salutare per le vie come padri. La scrittura rinuncia a repliche e a operazioni analogiche imperfette. La fatica della parola narrativa a imboccare un percorso, il rischio dell’oblio e della selezione deformante della parola – necrologio, la provvisoriet?ella parola pi?mplice (chiove) di fronte alla pioggia, inadeguata pure a chiosare la natura, approda al silenzio stupito.
La lezione del silenzio poetico ?reditata dal padre (che l’ha appresa a sua volta dal nonno, che voleva suonare la chitarra); ?#8220;radice” antica, ancestrale. Il tentativo di dare voce e replicare forsennatamente la figura del padre in provvisorie controfigure si ferma, almeno per un momento, davanti alla figura del padre assorto al di qua del vetro picchiato dalla pioggia. Solo per un momento, perch?a prossima controfigura, quella del carrozziere Gino in Apologia del tatuaggio delebile, ?a pi?ntana dalla figura retta e onesta del padre (e corrisponde ad un padre che si deve dimenticare): eppure proprio questo personaggio sar?hiamato a replicare l’atteggiamento assorto dietro un vetro picchiato dalla pioggia, “al modo di un oratore antico”, pur sostituendo alla parola parlata il segno scritto nell’alone di vapore.
E’ il trionfo del silenzio, che ?oema sepolto invece che, foscolianamente, poema - sepolcro, poema – monumento. Esso approda alla contemplazione muta del tempo: del tempo atmosferico, del tempo interiore e del tempo che passa, che si fanno armonia musicale.

Tuttavia il rapporto silenzio – scrittura ?almente problematico da oscillare tra il senso dell’ineffabile di Chiove e la logorrea del netturbino che d?l titolo al quinto racconto: ne ?’esempio pi?gnificativo il suo “Romanzo del diciannovesimo anno”, discarica abusiva dei 365 giorni del protagonista narratore, afflitto da una vera e propria patologia: tutti i precedenti racconti esprimevano una pietas delicata per la “recuperabilit?8221; delle cose, un sentimento dello spazio, oltre che del tempo: il gatto che con la sua salma circoscrive uno spazio inviolabile; il nonno di Alice che tenta di salvare il berretto giallo del motociclista prima che affondi nella neve; nello stesso racconto il narratore che bacia le pareti del monolocale dove ha vissuto prima di sposarsi… Tutti questi motivi, gi?resenti in nuce nei primi racconti, sono ora dilatati ed esasperati al parossismo nelle manie ecologiche del “netturbino”. Accanto al motivo della “discarica” c’?ra quello del “trasloco” come esperienza traumatica: ne La vocazione la pagina di diario del bambino di quarant’anni fa; il trasloco- incubo del narratore, che quasi inciampa nella bara aperta del padre; in Apologia del tatuaggio delebile il trasloco di Enzo, l’affittuario del carrozziere Gino, che parte per il Cilento; ne La delega, il trasloco di Armando dalla casa all’ospizio e dall’ospizio al cimitero, senonch?l funerale – trasloco ?ostituito da un rituale pi?zzarro.
Da questi esempi capiamo che al sentimento del tempo tende spesso a sostituirsi un sentimento dello spazio, come a dire: non ?l tempo che passa, ma le cose e le persone passano da un luogo all’altro (e da una forma all’altra). Ci?iega perch?ell’opera ricorrono luoghi “babelici” (la discarica, la strada), in opposizione a “luoghi – catalogo” o “luoghi – deposito” con un solo genere di mercanzia e dominati dalla stasi pi?soluta: l’ospedale per i malati, l’ospizio per i vecchi, l’obitorio e il cimitero per i morti, la casa editrice per i romanzi, la discarica e gli appositi contenitori per i rifiuti. Essi esprimono l’antinomia ordine – disordine, il sentimento del labirinto e il desiderio classificatorio – combinatorio. Inoltre il tentativo di esprimere anche stilisticamente la salvezza delle cose, il desiderio di riprodurre nel testo lo stesso effetto di “ingorgo”, di “ritmo da discarica” e nel contempo di catalogazione, spiega il frequente ricorso all’accumulazione, uno stilema caro alle Sacre Scritture, ma anche, e non a caso, agli autori del realismo magico latino – americano, appunto per il suo effetto surreale e iperbolico.
Anche ne La vocazione del netturbino il movimento di cerchio perfetto (di vero e proprio riciclo) delle cose materiali si oppone a quello a spirale della scrittura – memoria. Se dai rifiuti organici si potr?icavare un concime da cui nasceranno gerani e pomodori, che ne ?ei rottami del passato? Vano ?l tentativo di classificare i rifiuti – ricordi alla voce “carta” o “plastica” e di archiviare sotto la voce “carne” un cuore di agnello, avanzo di cucina, insieme all’amore per Sonia, in un tentativo strampalato di rinnovare la rima “cuore – amore”, la pi?ontata, la pi?fficile: ne verr?uori una musa pregna di cattivi odori e di umori stagnanti che alla fine si presenta crudamente come cadavere nudo, senza nessuna possibile palingenesi, per ricordarci che siamo ‘na chiavica…
Il verbale – romanzo del netturbino, nel tentativo di salvare all’oblio ogni singolo gesto o ricordo, si dilata ipertroficamente, senza per?lvare veramente le cose, la vita e i suoi protagonisti, senza cio?ealizzare la perfezione del cerchio: ogni giro della scrittura memoria aggiunge e dilata: il movimento divergente della vita che passa si oppone a quello convergente della registrazione scritta (p. 191): “non cancello mai niente, piuttosto non finisco mai di aggiungere e aggiungendo vedo allungarsi di giorno in giorno, di mese in mese, il filo di una matassa di parole che sembra non avere fine. Vado avanti mentre la vita avanza.. . … da qualche parte, dentro di me, covo la speranza che la matassa delle parole, in un qualsiasi momento della giornata, possa d’un tratto arrestarsi, riavvolgersi su se stessa e ritrovare il capo. La vita che racconto rifluirebbe allora su di me.”
Ma la scrittura non realizza un cerchio perfetto, che pu?alizzarsi solo nella sua dimensione cartacea e materiale (la macchina trita-carte della casa editrice), e non produce ordine con la parola: resta “poltiglia babelica” e “immondizia di parole”. Ci?evidente nel finale de La vocazione del netturbino, costituito da un incubo che ripropone l’idea di un percorso babelico – labirintico ma ancora a spirale (come gi?ella collina a tornanti di Todi ne La fine della notte): “il sacco aveva la sagoma alta e torreggiante di un silos che toccava il piano di sopra con il collo, e appariva ingabbiato in una griglia metallica. Una scaletta a chiocciola in ferro battuto lo percorreva tutt’intorno fino alla cima a spirale”.
Questa costruzione disumana ed empia della memoria appare minacciata da una parte dalle ruspe (simbolo della morte naturale, rappresentata anche dai netturbini del primo racconto), dall’altra dal fuoco, cio?alla distruzione “suicida” e volontaria di una parte della memoria.
L’equilibrio tra oblio e memoria, forse, pu?sere per l’uomo solo una pratica empirica, per poter vivere e ogni tanto “ricominciare da capo”. Il silenzio, che trascina con s?l rischio di un oblio almeno parziale, non ?olo una fatalit?ragica, ma anche una sana e vitale necessit?

Nel successivo racconto, infatti, il tatuaggio delebile ?onsiderato migliore di quello indelebile, che diventa una ferita che nemmeno il fuoco cancella, o che necessita col tempo, per continuare ad essere accettato, di una “risemantizzazione” (la E di “Enrico” ?orretta in un’altra parola, “Enzo”). Il tatuaggio delebile scivola via, in un bagno catartico, con l’unghia incarnita, il cui accrescimento e distacco riproducono la crescita stessa del racconto e infine il silenzio. Tutte le relazioni familiari sono qui segnate da edipiche mostruosit?l’incesto tra padre e figlia; la moglie che s’impicca, novella Giocasta, per i tradimenti del marito; il fratello stanco di fare da padre alla sorella e a sua volta omosessuale e infatuato del “fratello adottivo”, l’affittuario Enzo, che invece ha una relazione momentanea con la sorella dell’amico.
Sotto la crudezza del racconto si nasconde ancora una volta la riflessione sulla scrittura memoria; mentre Enzo, il testimone di questa vicenda familiare, ha il dovere di denunciare – ricordare, per tutti gli altri sarebbe pi?no seppellire – dimenticare; ma in quasi tutti prevale una vera e propria ossessione della scrittura: tutto rinvia al ”segno”: i vetri picchiati dalla pioggia, i quaderni, i corpi tatuati, i muri della casa di Gino affetto dall’Alzheimer, i libri da studiare dei due studenti fuori corso (anche questi, a modo loro, in conflitto col tempo e con la memoria), le frasi dei baci Perugina, il testamento che si deve estorcere al moribondo… E anche se qua e l?ino brucia il foglio delle poesie, e le frasi sul vapore dei vetri gocciolano via, o la cenere dello spinello cade sul paragrafo da studiare, o Arturo cerca di bruciare la E del tatuaggio, tutto assume l’aspetto di un’incancellabile epigrafe e rinvia a lutti non elaborati. La situazione opposta (e altrettanto estrema) sar?nvece il lutto elaborato in anticipo ne La delega: per vivere ci vacciniamo, abituandoci prematuramente all’idea del futuro distacco, e cos’ scrivere ?el contempo uccidere e salvare, seppellire per commemorare. Forse per questo Le radici del silenzio cominciava con la sepoltura di un gatto morto: atto “minimo”, con pochi rischi, a partire dal quale si sperimentano timidamente, e poi sempre pi?raggiosamente, tutte le fatiche e le patologie di ogni “sfida restituiva” dell’essere umano, di ogni “aspirazione nostalgica”, etimologicamente intesa come operazione di ritorno e salvezza di cose e luoghi, fra cui un’ultima parola merita il periodico viaggio in Eurostar del protagonista narratore per le vacanze estive: ne Le radici del silenzio c’?anto Svevo, Joyce, Pirandello, Nietszche, Kafka, Borges, Calvino, Foscolo, ma forse l’occasione pi?eziosa per la riflessione sul tempo e sullo spazio ?ata all’uomo dall’emigrare da un luogo d’infanzia verso un altrove. Tre luoghi lasciano una traccia, se ad un padre napoletano si sovrappone uno veneto (il carrozziere Gino) ed un altro milanesissimo (il nonno di Alice). Ma c’?oprattutto l’andare ai luoghi del Sud e il tornare a Nord, che non si ripete mai uguale ma ?ilettura sempre pi?cca di cose e luoghi, man mano che la vita inscrive in noi i suoi segni: mima, anch’essa, un movimento di spirale. Anche se l’esperienza del ritorno ai luoghi delle radici ?oco pi? un’ellissi, e si limita al rapido cenno al viaggio in Eurostar, essa ritorna in tre punti sensibili dell’architettura dell’opera (i primi due racconti e l’epilogo dell’ultimo): ci?lorizza quest’esperienza di ritorno, che scandisce il processo di crescita di senso che passa da un racconto all’altro.
N?omanzo n?acconto: per l’opera di Roberto Caracci non poteva esserci altra forma e altra misura che questa: un insieme di racconti ogni volta sempre un po’ pi?nghi, a denunciare la complessit?ella scrittura. E, per indurre una lettura altrettanto complessa, pochi elementi ricorrenti (tatuaggi, saluti starnuti, smorfie di riso – pianto, gatti bianchi e gatti fulvi, gatti vivi e gatti morti, rifiuti, baci Perugina, paresi e raucedini da fumatore), ma non sempre ugualmente significativi (ma questo dettaglio c’era anche prima?... Non mi ricordo?... E voleva dire la stessa cosa? Non sono sicuro…): essi interrogano retrospettivamente il lettore e lo spingono a cercare qualcosa che non troveranno mai pi?lla semplicit?ella prima volta. Perch?gni rilettura ?na metalettura: e, come ogni operazione che coinvolge la memoria e il ritorno, aspira al cerchio ma si fa spirale.

Claudia Mazzilli